Giới thiệu khái quát 14 bức hoạ thời tử đạo

Nhân dịp năm thánh kỉ niệm 50 năm thành lập hàng giáo phẩm Việt Nam, giáo phận Hà Nội đã bước đầu thu thập và giới thiệu các hình ảnh, tư liệu về thời tử đạo nơi một nhà trưng bày tại Sở Kiện. Trong số các hiện vật tại phòng trưng bày, bản sao 14 bức hoạ hiện lưu giữ tại Hội Thừa Sai Paris là những tư liệu quí giá về nhiều phương diện. Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi không có tham vọng giới thiệu toàn diện, mà chỉ dựa vào những tư liệu bằng tiếng Pháp đã viết về các bức hoạ này, cùng với chút hiểu biết nông cạn đưa ra một vài góc nhìn về những hiện vật đặc biệt này.

Nguồn gốc, niên đại và mục đích

Chúng tôi không có những thông tin cụ thể và chính xác về danh tính cũng như nhân thân các tác giả của những bức hoạ. Cuốn La salle des Martyrs du séminaire des Missions-étrangères của Hội Thừa Sai Paris in tại Paris năm 1865 cho biết: “Những bức hoạ tại Phòng các vị tử đạo hầu như tất cả hoặc là công trình của người bản xứ hoặc là những phiên bản của các bức vẽ của người bản xứ.” Cuốn sách cùng tên của cha Launay Adrien, in tại Paris năm 1900, xác định rõ hơn đôi chút: “Trừ hai hoặc ba bức, những bức hoạ còn lại đều được vẽ tại Nam Kì và Bắc Kì do những hoạ sĩ địa phương …” Sau đó, cũng cuốn sách của cha Launay cho biết thêm: “Người hoạ sĩ chính trong nhóm này tên là Thu, ông đã làm việc lâu năm tại Vĩnh Trị theo lệnh Đức Cha Retord Liêu, Đại diện tông toà giáo phận Tây Đàng Ngoài.”

  Việc quan sát chi tiết các bức hoạ khẳng định thêm những thông tin trên đây. Người am hiểu đôi chút về hội hoạ sẽ dễ dàng nhận thấy rằng bức vẽ tả cuộc tử đạo của các thánh Phaolô Phạm Khắc Khoan, Gioan Baotixita Đinh Văn Thanh và Phêrô Nguyễn Văn Hiếu tại Ninh Bình năm 1840 phải do một hoạ sĩ khác với người vẽ bức tả cuộc tử đạo của các thánh Phaolô Nguyễn Văn Mĩ, Phêrô Trương Văn Đường và Phêrô Vũ Văn Truật tại Sơn Tây năm 1838. Bức tả cuộc tử đạo của thánh Jean-Charles Cornay tại Sơn Tây năm 1837 phải do một người khác với hoạ sĩ vẽ bức tả cuộc tử đạo của thánh Marchand Du tại Huế năm 1835. Hơn nữa, việc so sánh tự dạng chữ Hán trên các bức hoạ cũng cho thấy các bức hoạ không thể do một người, mà phải do nhiều người thực hiện. Dù sao, không bức hoạ nào trong số 14 bức có chữ kí của hoạ sĩ, nên có thể tạm coi tác giả của chúng là những “nghệ sĩ vô danh”.

Các tài liệu chúng tôi hiện có cũng không cho biết các bức hoạ này được thực hiện chính xác vào thời điểm nào. Tuy nhiên, xét theo thời gian diễn ra các vụ hành quyết được vẽ lại, từ năm 1833 đến 1852, cùng với thông tin trên đây cho biết đa số các hoạ sĩ làm việc theo lệnh Đức Cha Retord Liêu, Đại diện tông toà giáo phận Tây Đàng Ngoài từ 1840 đến 1858, chúng tôi cho rằng các bức hoạ được vẽ trong khoảng thời gian rất gần, liền sau các cuộc hành quyết, do những người đã được chứng kiến tận mắt các vụ xử, hoặc vẽ theo lời kể chi tiết của các nhân chứng.

Tính cách “tự sự” cho thấy dường như Đức Cha Retord Liêu cho vẽ những bức hoạ này rồi gửi về trụ sở của Hội Thừa Sai Paris nhằm mục đích hiệp thông chia sẻ, đồng thời giúp Bề Trên, các thành viên và các chủng sinh tại Paris có thể hiểu rõ hơn bối cảnh, trình tự và các tình tiết liên quan tới từng vụ án tử đạo, từ khi bị vây bắt, tra khảo tới khi các nhân chứng của Chúa Kitô bị hành quyết tại pháp trường.

Các tài liệu chúng tôi tham khảo cũng không cho biết chính xác các bức hoạ đã được chuyển tới Paris vào thời điểm nào, chỉ biết rằng việc này diễn ra sau khi thánh tích của Đức Cha Borie Cao được hân hoan đón tiếp tại Hội Thừa Sai Paris vào năm 1842. Những bức hoạ này được vẽ rồi cuộn lại chuyển về nhà quản lí của Hội Thừa Sai ở Macao, sau đó được đưa về Paris. Việc cả 14 bức hoạ đều được giải thích khá chi tiết trong cuốn La salle des Martyrs du séminaire des Missions-étrangères của Hội Thừa Sai Paris in tại Paris năm 1865 cho thấy các bức hoạ này đã được chuyển tới Paris từ rất sớm.

Như vậy, theo những tư liệu hiện có, có thể tạm kết luận rằng 14 bức hoạ này do các “hoạ sĩ vô danh” vẽ theo lệnh Đức Cha Retord Liêu gần, nếu không muốn nói là đồng thời với thời gian ngài làm Đại diện tông toà giáo phận Tây Đàng Ngoài từ 1840 đến 1858.

Phong cách mĩ thuật dân gian Việt Nam
  Trong cuốn sách kể trên, cha Launay cũng đưa ra nhận xét: “Trừ hai hoặc ba bức, những bức hoạ còn lại đều được vẽ tại Nam Kì và Bắc Kì do những hoạ sĩ địa phương: ta dễ dàng nhận ra điều đó nhờ sự thiếu vắng luật phối cảnh cũng như qua màu sắc bẹt, không có bóng sáng tối, qua cách vẽ hầu như theo lối phác thảo, qua những tư thế không tự nhiên, đôi khi kì dị, hẳn vì nơi đó chỉ có một hoạ sĩ vụng về, hay ít là do sự khéo léo khác biệt với thị hiếu thẩm mĩ của chúng ta.” Một nhận xét như thế của một người Pháp vào cuối thế kỉ 19 theo chúng tôi là khá chừng mực. Việc quan sát các bức hoạ dựa vào những đặc tính mĩ thuật dân gian sẽ soi sáng phần nào và giúp chúng ta hiểu được điều người nghệ sĩ muốn diễn tả.

Về chất liệu, các bức hoạ được vẽ trên giấy bồi trên vải mỏng, một loại chất liệu có lẽ xa lạ với hội hoạ Tây phương nhưng lại khá gần gũi với các loại tranh dân gian truyền thống. Bức hoạ nhỏ nhất có kích cỡ 0,890 m x 1,295 m, bức lớn nhất có kích cỡ 1,804 m x 1,965 m.

Các thủ pháp nghệ thuật trong mĩ thuật dân gian cũng được sử dụng tương đối triệt để qua hai yếu tố hình ảnh và màu sắc.

Về bố cục hình ảnh, nghệ thuật dân gian Việt Nam không tuân theo luật cận viễn đồng qui về đường chân trời, bởi tranh dân gian Việt Nam vốn vẽ theo cảm nhận, tưởng tượng chứ không theo kiểu trực tiếp nhìn mẫu và vẽ chính xác theo tỉ lệ, nên dựa vào những luật riêng.

Nhìn vào hầu hết các bức hoạ trong số 14 bức, người xem dễ dàng nhận ra không gian quan sát rất rộng của người nghệ sĩ. Người xem có cảm giác như hoạ sĩ ở một vị trí rất cao để quan sát toàn cảnh. Để tạo được những ấn tượng đó, người nghệ sĩ đã vẽ theo luật phi điểu, tức là tự đặt mình vào vị trí của loài chim bay thật cao để quan sát tất cả những gì đang diễn ra.
  Tiếp tục quan sát các bức hoạ, người xem sẽ có một nhận định khác rằng người nghệ sĩ không quan sát những gì đang diễn ta từ một góc nhìn duy nhất, mà từ nhiều góc nhìn khác nhau. Cụ thể, trong cảnh chính của bức hoạ tả cuộc tử đạo của các thánh Phaolô Nguyễn Văn Mĩ, Phêrô Trương Văn Đường và Phêrô Vũ Văn Truật, đám lính ở phía trước và các quan cưỡi voi được quan sát theo góc nghiêng, ba vị tử đạo chính được quan sát theo góc nhìn phi điểu, đám lí hình lại được quan sát theo những góc nghiêng khác nhau. Khi vẽ như thế, người nghệ sĩ đã dựa vào một luật khác trong nghệ thuật truyền thống có tên là luật tẩu mã, tức là quan sát sự việc như kiểu người ngồi trên lưng ngựa phi nhanh, nên có thể theo những góc nhìn khác nhau. Luật tẩu mã được thể hiện khá rõ khi hoạ sĩ vẽ thành Nam Định trong bức hoạ tả cuộc tử đạo của các thánh Giacôbê Đỗ Mai Năm, Micae Nguyễn Huy Mĩ và Antôn Nguyễn Đích tại Nam Định năm 1838.

Thiết tưởng cũng cần nêu ra ở đây nhận định của tác giả cuốn La salle des Martyrs du séminaire des Missions-étrangères ở phần giải thích khái quát các bức hoạ: “Những cảnh diễn ra vào những thời điểm khác nhau thường được giới thiệu như xảy ra cùng một lúc.” Bức tả cuộc tử đạo của các thánh Giacôbê Đỗ Mai Năm, Micae Nguyễn Huy Mĩ và Antôn Nguyễn Đích tại Nam Định năm 1838 cho thấy rất rõ điều đó. Ở mỗi cảnh, tác giả bức hoạ còn ghi thêm chữ Hán nhằm giúp người xem hiểu rõ hơn diễn tiến sự việc, đây là hiện tượng khá phổ biến trong tranh dân gian. Góc trái phía dưới bức hoạ cho thấy một vòng lính vây quanh một ngôi làng nhỏ, trước sân một ngôi nhà có người đang bị đánh đòn, trong nhà có người như đang luận tội; mỗi bên trái phải của khoảng sân có bức tường với những chữ Hán “Vĩnh Trị” và “cư dân”. Ở phía cao hơn một chút, chếch về phía phải, người xem thấy một người nằm cáng, phía sau là ba người đeo gông, dưới chân đoàn người là dòng chữ Hán “kí giao huyện sở”; đoàn người tiến vào khu nhà có hai chữ Hán “huyện nha”. Ở góc phải, phía dưới là một đoàn người áp giải ba người mang gông, trong cáng không có người vì viên quan đã ra khỏi cáng, trước mặt viên quan mặc áo xanh là bến đò và dòng chữ Hán “huyện quan giao tù tại tuần phủ quan”, bên kia bến đò là dòng chữ Hán “phù sa đồn”. Chếch lên phía trên một chút, một viên quan và đoàn lính áp giải ba người mang gông, trên đầu đoàn người có hai chữ Hán “giải tỉnh”. Phía trên đoàn người là một toà thành, ba cổng có các chữ Hán “chính nam môn”, “chính tây môn” và “chính bắc môn”, giữa toà thành là hàng chữ Hán “Nam Định tỉnh thành”, căn nhà ba người đang ngồi có chữ “ngục thất”. Bên ngoài toà thành, phía trên cùng là đoàn người áp giải ba phạm nhân đeo gông, trước mặt mỗi phạm nhân có tên lính vác phiến gỗ ghi bản luận tội. Tại pháp trường, phía trên hai thớt voi có các chữ Hán “luận hình xứ”. Trở lại phía dưới bức hoạ, một đoàn người cầm đuốc, có ba chiếc cáng phủ chiếu, gần phía đầu đoàn người có dòng chữ Hán “tương hồi mai táng”.

Như vậy, thực chất bức hoạ trên đây thuật lại từ đầu tới cuối cuộc tử đạo theo trình tự của một vòng tròn. Tác giả đã sử dụng thủ pháp nghệ thuật dân gian có tên là luật đồng hiện, nghĩa là những sự việc và biến cố xảy ra ở những thời điểm và không gian khác nhau cùng được thể hiện trên một bức hoạ.

Luật đồng hiện còn biểu hiện qua cách vẽ trình tự diễn tiến một cuộc hành hình. Trong bức hoạ tả cuộc tử đạo của các thánh Phaolô Phạm Khắc Khoan, Phêrô Nguyễn Văn Hiếu và Gioan Baotixita Đinh Văn Thanh tại Ninh Bình năm 1840, ba chứng nhân cùng bị xử trảm, nhưng bức hoạ đã không tả đồng loạt ba cuộc hành hình, mà thông qua ba cuộc hành hình, cho người xem thấy diễn tiến của từng cuộc hành hình. Thánh Phêrô Nguyễn Văn Hiếu vừa chịu những nhát chém đầu tiên, đầu thánh Gioan Baotixita Đinh Văn Thanh hầu như đã lìa cổ, thánh Phaolô Phạm Khắc Khoan đã bị chém đầu, viên trưởng nhóm đao phủ giơ đầu thánh nhân lên cho viên quan giám trảm và mọi người nhìn thấy.
  Một thủ pháp khác trong nghệ thuật tranh dân gian Việt Nam cũng cần được kể ra ở đây là luật cường điệu. Tác giả vẽ tranh thường cố ý không vẽ đúng theo tỉ lệ, những chi tiết cần nhấn mạnh thường được vẽ lớn hơn, những chi tiết phụ, ít quan trọng thường được vẽ nhỏ hơn. Người xem sẽ lập tức nhận ra đâu là điểm cốt yếu của bức hoạ. Ví dụ trong bức hoạ tả cuộc tử đạo của thánh Pierre Borie Cao, thánh nhân được vẽ lớn nhất ở chính giữa, các đao phủ và viên quan giám trảm nhỏ hơn, vòng lính vây ngoài lại nhỏ hơn nữa, và dân chúng đứng xem thì rất nhỏ so với những nhân vật khác của bức hoạ.

Sau khi đã bàn về những đặc tính liên quan tới hình ảnh trong tranh dân gian, giờ đây chúng tôi xin bàn qua về những đặc tính liên quan tới màu sắc.

Ở phần trích dẫn ở trên, tác giả Launay đã nói tới “màu sắc bẹt” và “không có bóng sáng tối”. Đó cũng chính là những đặc tính liên quan tới màu sắc trong tranh dân gian. Quan sát các bức hoạ, chúng ta thấy các tác giả rất ít sử dụng bóng sáng tối, hầu như không sử dụng màu đậm nhạt khi cùng một màu sắc xuất hiện ở các không gian xa gần khác nhau. Các màu được tô theo kiểu gần như các mảng bẹt.

Một đặc tính khác nữa trong cách tô màu, đó là các nghệ sĩ chỉ dùng những màu căn bản, không pha trộn. Các màu này thường được lấy từ thảo mộc, hoa lá cỏ cây tại địa phương. Ví dụ màu vàng thường được chắt từ nước hoa hoè, màu đen lấy từ than cây cỏ, màu trắng từ tro của vỏ sò v.v…

Ảnh hưởng của hội hoạ Tây phương

Việc phân tích những đặc tính dân gian trên đây cho thấy 14 bức hoạ chúng tôi đang bàn tới ở đây được vẽ theo phong cách dân gian Việt Nam. Tuy nhiên, chúng tôi cũng nhận thấy ít nhiều ảnh hưởng của hội hoạ Tây phương trong một số bức hoạ này. Theo nhận định của chúng tôi, hai bức hoạ chịu ảnh hưởng rõ nét nhất của hội hoạ Tây phương là bức tả cuộc tử đạo của thánh Augustin Schoeffler Đông tại Sơn Tây năm 1851 và bức tả cuộc tử đạo của thánh Jean-Louis Bonnard Hương tại Nam Định năm 1852. Ngoài ra, cũng có thể kể thêm bức hoạ tả cuộc tử đạo của thánh Joseph Marchand Du tại Huế năm 1835 vào nhóm này.

Các bức hoạ vừa kể đều có điểm chung là người nghệ sĩ quan sát biến cố đang diễn ra từ một góc nhìn cố định. Ở hai bức hoạ vẽ năm 1851 và 1852 mà chúng tôi kể ra trên đây, chúng tôi thấy các nghệ sĩ đã vẽ theo luật viễn cận qui chiếu về đường chân trời. Trong bức hoạ năm 1852, tác giả đã thể hiện khá tốt bóng sáng tối, các mức đậm nhạt của màu sắc. Nhận xét về bức hoạ năm này, cuốn La salle des Martyrs của Hội Thừa Sai Paris in năm 1988 cho rằng: “Trong số những bức hoạ được trưng bày trong căn phòng này, bức hoạ này là bức đặc sắc nhất. Rõ ràng vị Giám mục, Đức Cha Retord Liêu (người có mặt trong bức hoạ), đã khuyên bảo hoạ sĩ và đã thử dạy ông ta vẽ theo luật phối cảnh, theo kiểu châu Âu.” Đó thiết tưởng là cách giải thích tương đối có thể chấp nhận được về ảnh hưởng hội hoạ Tây phương trên các bức hoạ được kể ra ở đây. Khi nói tới Đức Cha Retord Liêu, dĩ nhiên khó có thể kể tới bức hoạ về cuộc tử đạo của thánh Joseph Marchand Du tại Huế năm 1835. Đàng khác, ảnh hưởng của hội hoạ Tây phương trong bức hoạ này không rõ nét lắm, trừ yếu tố là sự kiện diễn ra được quan sát từ một góc nhìn cố định.

Bằng hiểu biết giới hạn của mình, trên đây chúng tôi đã mạo muội phân tích đôi nét tổng quát về 14 bức hoạ mà chúng tôi cho là có giá trị về rất nhiều mặt, là những hiện vật hiếm hoi minh chứng cuộc tiếp xúc giữa nền hội hoạ Tây phương và nền mĩ thuật dân gian Việt Nam vào nửa đầu thế kỉ 19.

Mĩ thuật dân gian Việt Nam nhằm sao cho hình ảnh sống hơn giống, tính ước lệ rất cao, cũng có nghĩa các nghệ sĩ không chủ ý vẽ con người và cảnh vật theo tỉ lệ chính xác. Dù sao, 14 bức hoạ này vẫn là tư liệu quí giá cho những ai muốn nghiên cứu về diễn tiến các vụ đại hình, một số phong cảnh, y phục và một vài chi tiết trong sinh hoạt của các tầng lớp người Việt nửa đầu thế kỉ 19.

Tranh dân gian như đa số chúng ta biết tới thường chỉ vẽ những tiểu cảnh. 14 bức hoạ được bàn tới ở đây giúp ta biết được cách thức các nghệ sĩ dân gian đã làm khi phải miêu tả những đại cảnh vượt xa khỏi không gian nhỏ bé của “đàn gà”, “cá chép”, “đánh ghen”, “đấu vật”, “đám cưới chuột” v.v…, khi phải sử dụng nhiều thủ pháp nghệ thuật trong cùng một bức hoạ. Do không bị ràng buộc bởi luật cận viễn theo đường chân trời, các nghệ sĩ dân gian tỏ ra khá tự do trong cách diễn tả. Có thể nói trong chừng mực nào đó, mĩ thuật dân gian cũng có những ưu điểm so với hội hoạ Tây phương.

Về mặt lịch sử mĩ thuật Việt Nam, theo chúng tôi, 14 bức hoạ này giúp chúng ta phần nào trám được mảng trống của bước chuyển tiếp từ mĩ thuật dân gian truyền thống qua nghệ thuật tạo hình Tây phương hiện đại, mà do các yếu tố chất liệu, ý thức bảo quản, chiến tranh và khí hậu, chúng ta chỉ lưu giữ được rất ít hiện vật. Như vậy, theo một nghĩa nào đó, chúng tôi mạnh dạn cho rằng 14 bức hoạ này giúp cho lịch sử nền mĩ thuật Việt Nam, đặc biệt là ngành hội hoạ, có được một mạch nối liên tục hơn.
 

Paris, ngày 3 tháng 4 năm 2009